La Forme Sonate

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   Article du 18 janvier 2015 par Mathieu Dellon

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Ludwig Van Beethoven (1770-1827)
Daniel Barenboim, piano

Afin d’illustrer la « forme sonate, voici un example d’un morceau dans la forme sonate mais qui présente, comme vous le verrez, quelques originalités en plus d’être spendide.


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Terminologie

Le terme « sonate » provient du latin sonate, mais aussi de l’italien « sonare » (sonner). En musique, cela impliquait la notion de « jouer ». Au début du 18e siècle, ce terme était donc en opposition avec « cantata » qui signifie « chanter ».

L’erreur habituelle est de confondre les trois termes en lien avec le mot « sonate »:
– « sonate » comme décrit ci dessus qui siginifiait « jouer »
– « la forme musicale sonate » au même titre qu’une ballade, un prélude, etc
– « la structure sonate » qui est un modèle, un guide pour la composition d’un morceau

Autrement dit, à l’époque baroque (première moitié du 18e siècle) les sonates n’étaient pas composées suivant la « structure sonate ». Même certains mouvements au sein d’une sonate peuvent ne pas suivre cette structure.
Inversement, la structure sonate se retrouve dans beaucoup d’autres formes musicales longues telles que le concerto, la symphonie, le quatuor, etc.

Définition et emploi

Ce qui nous intéresse aujourd’hui c’est la structure sonate, c’est le support le plus utile en terme d’analyse de morceaux.

Cette structure est utilisée comme modèle (rigide à ses débuts) pour composer le premier mouvement d’un morceau long (ie. en plusieurs mouvements) et occasionnellement également dans son mouvement final.

C’est la raison pour laquelle elle est parfois appelée « forme de premier mouvement » ou « allegro de sonate », les premiers mouvements de sonates étant majoritairement des allegro.

Bien que établie il y a de cela 300 ans, elle a su évoluer énormément au cours des années mais ses fondations n’ont quasiment pas changé!

D’autre part, il faut bien comprendre que cette forme est avant tout un schéma harmonique à suivre (jeux de tonalités) et c’est lui qui lui donne tout son sens. Certains y voyaient même une conotation religieuse avec la résolution des conflits harmoniques de la réexposition, vue comme une délivrance de Dieu.

Scarlatti, auteur de 500 sonates!

Techniquement parlant, la forme sonate est découpée en 3 à 5 sections principales:

I. une Introduction optionnelle
II. une exposition de un ou deux thèmes
III. un développement des thèmes
IV-V. une réexposition d’un ou des thèmes avec une coda optionnelle

I. Introduction

Cette section est tout à fait optionnelle et s’est surtout développée à l’époque romantique.

L’introduction est généralement courte, mais peut également être prolongée si cela peut aider à mettre en valeur l’Exposition, auquel cas, son tempo est plutôt lent pour mieux faire contraste avec le tempo allegro (rapide) de l’Exposition.

Elle est normalement composée dans la tonalité principale du morceau.

Pour ceux qui ne sont pas familiers avec la notion de tonalité, il s’agit de

la gamme utilisée pour écrire le dit morceau. Grossièrement, un morceau en Do majeur, pourra utiliser librement les 7 notes de la gamme en Do et finira obligatoirement par un Do.

La sonate « Pathétique » de Beethoven est une excellente démonstration. L’introduction lente, grave, allongée (quasiment 2 minutes) met grandement en valeur le premier thème après une gramme chromatique descendante très « magistrale ». Premier thème qui aurait paru très « sec », voire « étrange » s’il n’avait pas été proprement introduit.

Beethoven, 32 sonates
II. Exposition

Ici le compositeur « expose » un ou plusieurs thèmes. Au cours de l’histoire, la forme sonate a connu beaucoup de variantes. Nous verrons ici le schéma le plus courant.

Cette section commence donc par le premier thème (thème A) écrit dans la tonalité principale du morceau.

Suit une brève transition (modulation harmonique progressive dans des tons voisins de la tonalité principale)

pour arriver à l’exposition du 2e thème (thème B) écrit soit sur la gamme de la dominante (le 5e degré de la gamme), soit dans la tonalité relative majeure dans le cas où le thème A est écrit dans le mode mineur.

Les thèmes A et B sont généralement très distincts, souvent qualifiés de « masculins » et « féminins »

En terme de musique, cela se traduira

en général par une différence de tempo et/ou d’expression (plus ou moins doux).
Ecoutez la sonate Pathétique entre 1’40 et 2’55 et essayez de retrouver les deux thèmes avec la transition entre les deux.

Une fois les thèmes exposés, le compositeur peut parfois ajouter une coda écrite dans la tonalité du thème B et qui amène à la conclusion de cette section (cadence parfaite).

III. Développement

Le développement est souvent la partie la plus intéressante et la plus attendue: c’est là que le compositeur explore les thèmes A et B en leur faisant subir de nombreuses modulations harmoniques qui les éloignent grandement de la tonalité principale. Les thèmes se voient également modulés de façon mélodiques et/ou rythmiques.

De nombreuses méthodes sont utilisées à cet effet: variations, altérations, juxtapositions, etc.

Le point clé de cette section étant son retour à la tonalité principale par le biais de la même transition utilisée lors de l’exposition quasiment note pour note.

Mozart, 18 sonates pour piano
IV. Réexposition et Coda

En règle générale, la réexposition commence par le thème A quasiment identique (inchangé) par rapport à sa première exposition au début du morceau. (6’55 sur la vidéo)

Puis, le compositeur introduit une transition tout à fait originale et nouvelle pour amener la reprise du thème B qui cette fois est écrit dans la tonilité principale, soit en majeur, soit en mineur. Ce choix n’a, en théorie, que peu d’importance, il sert principalement à équilibrer le morceau.

La réexposition a pour effet principal une « résolution » (retour à la tonalité d’origine)

après toutes les modulations et transitions que les thèmes ont suivi depuis le début du morceau.

Dans certains cas, le compositeur peut ajouter une coda (court passage amenant à une conclusion) pour clore le morceau.

Cette coda s’est parfois vue très allongée notamment dans le but de supprimer une répétition (quasi obligatoire à l’époque de Mozart) dans la section « développement » ou encore pour retourner dans un mode mineur si la structure avait imposé au compositeur de finir la réexposition dans un mode majeur alors que le thème A aurait été écrit en mineur.

Brahms, Symphonie no.1 atypique
Conclusion

A première vue, cette façon d’écrire (ou d’analyser) peut paraître abstraite, mais le schéma est finalement assez simple et facilement reconnaissable en écoutant des morceaux. Avec de la pratique, il est facilement possible de reconnaitre une forme sonate et par conséquent de mieux comprendre le morceau en question, ses thèmes, pourquoi ils sont repris, comment, pourquoi tel ou tel passage est lent ou plus doux, etc.

Il est important d’avoir cette notion de construction et d’analyse car la forme sonate est probablement la forme la plus courante, elle est retrouvée dans quasiment tous les morceaux les plus célèbres de nos jours tels que la sonate Pathétique de Beethoven prise en exemple ici, ou toutes les symphonies de Mozart, de Brahms, les concertos etc. La liste est tout simplement immense.

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